Переклад книги Kayfabe: A Mostly True Story of Professional Wrestling. Глава 1. Частина 4.

Про реслінг в цирках, водевілях, бурлесках та систему для обману глядачів

Система обману

Жахливий Турок показав, що реслінг може розповідати історії - реальні чи вигадані - не лише про особисте суперництво між суперниками; реслер може представляти щось більше, щось більше, ніж він сам. Те, що представляв Жахливий Турок, архетипний Злий Іноземець, було загрозою для американського способу життя, для того самого ідеалу, про який американські громадські мислителі турбувалися протягом століття і який опинився на межі краху.

Якщо ця біла гетеросексуальна сім'я середнього класу була ідеальним прикладом для сучасної американської сім'ї, то мало бути щось зовсім непривабливе в тих, хто вирішив відмовитися від домашнього вогнища і, фігурально чи буквально, втекти, щоб приєднатися до цирку. Покинути свою сім'ю - або можливість її створити - на користь неспорідненої групи, яка часто була расово і сексуально різноманітною, повною нечесних акторів, злочинців і шахраїв, жити мандрівним життям, переїжджаючи з міста в місто і ночуючи щоночі в іншому ліжку або на задньому сидінні карет і трейлерів, було свідомою відмовою від нормального життя, і це було глибоко не по-американськи. Проте, незважаючи на те, що це був менш протоптаний шлях, він все ж таки був шляхом, яким пішли незліченні артисти, спортсмени, шоумени, мрійники та фантазери всіх мастей і який захопив незліченні мільйони людей.

У перші дні існування Америки розваги були здебільшого мандрівною справою - не маючи інфраструктури для підтримки повноцінної промисловості, мешканці невеликих містечок вирощували власну їжу, шили власний одяг, виготовляли власні меблі та товари, користуючись підтримкою випадкових мандрівних продавців, які пересувалися з міста до міста пішки або кінними екіпажами, а ранні розважальні заклади були настільки ж периферійними за своєю природою: актори, фокусники, прості лялькові вистави чи номери з тваринами. Поява залізниці трансформувала театр і мандрівні розваги - цирки і карнавали, які колись тягнули обладнання в запряжених кіньми возах, тепер могли завантажувати себе, своє обладнання і тварин у вагони поїздів і відповідно збільшувати масштаби своїх вистав, а театральні трупи, які колись жили в одному місті на цілий сезон, тепер могли з легкістю переїжджати з міста до міста. Хоча залізниця і її вплив на американську індустрію розваг став трансформаційним, вона лише додала жорна на млин для тих, хто вже був охоплений моральною панікою навколо подвійного зла - індустріалізації та шахраїв, що ховалися на виду серед мандрівних артистів.

Багато в чому історія реслінгу - це не що інше, як історія популярної розваги як такої. Тож ми повинні запитати себе, як ми до цього дійшли?

Далекий від мандрівного карнавалу, американський театр у великих містах у першій половині століття був унікальним демократичним простором і залишався надзвичайно популярним, незважаючи на широкі антитеатральні настрої. У той час, коли управлінський або чиновницький середній клас рідко змішувався або взаємодіяв з промисловим робітничим класом, театр був соціальним простором, відкритим для всіх, і нерідко ставав місцем палких суперечок і навіть фізичного насильства, оскільки глядачі висловлювали свої почуття не лише до акторів або вистави, а й до інших відвідувачів театру. Ситуація набула досить драматичного розвитку 10 травня 1849 року, коли письменник, видавець і підбурювач натовпу Нед Бантлайн спровокував бунт в оперному театрі "Астор" на Мангеттені, в результаті якого загинуло 22-31 чоловік і понад 120 отримали поранення. Номінальною причиною стали розбіжності між фанатами двох шекспірівських акторів, англійця Вільяма Чарльза Макріді та американця Едвіна Форреста, які, за деякими даними, були втягнуті в публічне суперництво. Проте занепокоєння Неда Бантлайна та його послідовників не тільки мало небагато спільного з їхніми уподобаннями щодо акторів, а було набагато глибшим. Бантлайн був одним із засновників расистської, конспірологічної, антиімміграційної Американської партії і особливо не сприймав англійське домінування в американському театрі, а в дні, що передували бунту, розкидав листівки з написами: "Робітники - американці чи англійці пануватимуть у цьому місті?" та "Екіпаж британського пароплава погрожував усім американцям, які наважаться висловити свою думку цієї ночі в Англійському аристократичному оперному театрі!"

Бантлайн та його прихильники знайшли спільну мову з розчарованим робітничим класом Нью-Йорка - оперний театр "Астор" розташовувався між заможним Бродвеєм та Бауері, колись процвітаючим театральним районом, який до 1849 року був синонімом бідності, бандитського насильства та поневірянь, але суворий дрес-код та надмірна плата за вхід означали, що театр обслуговував майже виключно заможний клас, а бідніші глядачі сприймали це як акт провокації. Націоналістичні настрої Американської партії поєдналися з давніми антибританськими настроями і врізалися в існуючу вибухонебезпечну атмосферу класової війни та величезної нерівності. Результати для переважно робітничого класу, який став жертвою заворушень, виявилися фатальними, але саме на нього лягла основна провина політиків і популярної преси. Стало зрозуміло, що іммігрантам, бідним і робітникам не будуть раді в театрах і оперних театрах, що перебувають під патронатом багатих і впливових класів. Вплив на майбутнє розваг був далекосяжним - п'єси Шекспіра, якими колись насолоджувалися американці всіх соціальних верств, стали винятковим надбанням висококласних, "респектабельних" театрів, акторів і глядачів, тоді як окремий світ мандрівних розваг, більш пристосованих до комедійних вистав, мелодрам, непристойних скетчів і сатири, з'явився для окремої аудиторії робітничого класу, яку більше не бажали бачити в горезвісному "англійському аристократичному оперному театрі". Колись демократичний світ театру був розірваний навпіл, а класи стали більш сегрегованими, ніж будь-коли, і друга половина століття характеризувалася заворушеннями, протестами, масовими страйками та всіма пов'язаними з ними страшилками і пошуками цапа-відбувайла для імміграції, на які газети були спроможні.

Роберт Абельман у своїй книзі "Досягнення критичної маси" розрізняє форми "високого" або "елітарного мистецтва", яке, за його словами, сприймається як "унікальне, технічно і тематично складне, створене впізнаваним митцем зі статусом і особистим баченням", тоді як популярне мистецтво або масова розвага "прагне бути звичним, поширеним і традиційним і зазвичай створюється невідомими і невизнаними митцями для комерційного розповсюдження і споживання у великих масштабах", а також "часто створюється з метою отримання прибутку і, як форма мистецького самовираження, девальвується через саму свою популярність". Реслінг, який рідко відкрито віддає належне своїм письменникам і творчим розумам і лише зрідка відступає від уторованої структури, значною мірою покладається на сміливих, архетипних персонажів і переймається передусім гонитвою за комерційним успіхом, чітко вписується в рамки "популярного мистецтва" і виріс із численних джерел у цьому ключі, багато з яких беруть свій початок від подій на кшталт заворушень на Астор-Плейс.

Отже, у ХІХ столітті, на початку зародження масових розваг, ще до появи телебачення, кіно чи радіо, що означало популярне мистецтво? У другій половині століття американській публіці був доступний широкий спектр мандрівних розваг і серед менестрелів, балаганників, танцюристів, клоунів, артистів, акробатів, силачів і комедіантів можна було знайти професійний реслінг, який прижився в будь-якому з них. Як ми бачимо на прикладі кар'єри Вільяма Малдуна, народ був готовий прийняти реслерів у своє серце як знаменитостей і підняти їх із задніх кімнат салунів до циркових потягів Барнума і Бейлі, з карнавальних лаштунків до театрів водевілів і мюзик-холів, з полів Вермонту до шапіто всіх форм і розмірів. Я вже говорив про цирки, карнавали та мюзик-холи, але давайте заглибимося в те, що саме являли собою ці різноманітні розваги і що вони могли запропонувати глядачам у дев'ятнадцятому столітті.

До 1840-х років мандрівні розваги, що починалися як прості вистави або невеликі аранжування новинок і цікавинок, перетворилися на різноманітні атракціони, головним з яких для більшості американців був карнавал - він міг включати ринкові ятки, "фрік-шоу", механічні атракціони та короткі театральні вистави, серед інших розваг, але їхньою головною принадою і засобом заробітку були азартні ігри, часто сфальсифіковані з метою виманювання грошей у довірливих гравців ("міток") будь-якими способами, які могли б їм зійти з рук. Людей приваблювали яскраві вивіски та спокусливі атракціони - обіцянки потвор і неймовірних видовищ затягували публіку, але важку роботу з розваги людей виконували "робітники": фокусники, вогнедишні, ескейпери, музиканти і, так, професійні реслери. Реслінг, ймовірно, був карнавальною атракцією майже відтоді, як перший карнавал вийшов у світ, принаймні до середини 1840-х років, і карнавальні дні реслінгу мали значний вплив на розвиток кейфебу і на наше розуміння історії реслінгу, а також надали професійному реслінгу значну частину її лінгва франка.

Близький родич карнавалу, цирк - це також мандрівне шоу з власною трупою артистів, але відрізняється від карнавалу тим, що складається зі структурованої програми розваг від початку до кінця, а глядачі відіграють набагато пасивнішу роль, а не залучаються до участі в дійстві. Цирки у ХІХ столітті часто закінчувалися "афтер-шоу", іноді спортивним шоу за участю боксерів, борців та інших атлетів, які були головною атракцією шатра. На жаль, професійний реслінг більше не є регулярним елементом циркової традиції, але в минулі роки шоумени, такі як П.Т. Барнум, із задоволенням користувалися послугами реслерів, таких як Джей Х. Маклафлін, Джон МакМен і Люсьєн Марк Крістол, у своїх "АТ-шоу", і швидко усвідомили переваги структуризації борцівських поєдинків, щоб зробити їх більш цікавими для вимогливої аудиторії.

Водевіль - це театральний жанр, який виріс з попередніх естрадних і менестрельних шоу та салунних розваг, набув широкого розповсюдження наприкінці 19-го століття і підтримував зростаючу кількість театрів по всій території Сполучених Штатів у 1920-30-х роках, коли розмежування між високим і популярним мистецтвом ставало все більш виразним. Типове водевільне шоу представляло безліч різноманітних дійств - співаків, коміків, музикантів, акробатів, силачів і, звичайно ж, реслерські вистави, якщо назвати лише деякі з них.

Водевіль виріс із творчості імпресаріо та естрадних виконавців, таких як Тоні Пастор, який використав свій дитячий досвід гри на бубні в мандрівних шоу менестрелів та в Американському музеї П.Т. Барнума для кар'єри співаючого циркового клоуна, а потім оселився як співак і автор пісень у Нью-Йорку, де в 1865 році відкрив власний оперний театр. Там він розпочав програму "очищення" від непристойних естрадних номерів і салунних пісень, прагнучи залучити змішану гендерну та сімейну аудиторію, що різко контрастувало з переважно чоловічим натовпом, який історично обслуговували попередні естрадні театри. Ставка Пастора на звернення до ширшої аудиторії окупилася, і в умовах, коли менші театри не могли ставити п'єси Шекспіра чи інші європейські твори, такі як опера, водевіль став набагато більш відверто американською формою. Водевіль, за тогочасними стандартами, був самим визначенням масової розваги. Він був відкритий для всіх, а квитки, як правило, коштували недорого, оскільки промоутери хотіли, щоб їхня аудиторія сприймала театр водевілів не як рідкісне задоволення чи особливий випадок, а як частину їхнього щотижневого життя.

У Британії попередником американського водевілю був мюзик-холл. Значною мірою різноманітний, розрізнений формат коротких і не пов'язаних між собою скетчів та вистав, які стали визначальними для мюзик-холу та водевілю, був результатом англійського ліцензійного законодавства, яке обмежувало постановку "серйозної" або "розмовної драми" та повнометражних п'єс лише кількома театрами, тож менші театри були змушені покладатися на короткі комічні скетчі, пісні та рутинні номери. Хоча Закон про реєстр театрів 1843 року послабив деякі з цих обмежень, ліцензовані приміщення все одно були змушені обирати між роботою в якості "легітимного" театру без закусок і як музичний зал, де під час вистави можна було подавати їжу та напої, але виступати могли лише естрадні виконавці.

Мюзик-холи вплинули на розваги в американських танцювальних залах, таких як Harry Hill's, а ті, у свою чергу, на театри водевілів. У Нью-Йорку моралізаторський Закон про концертний салон 1862 року не дозволяв салунам представляти сценарії та структуровані розваги, тому бокс і боротьба все частіше займали місце танців і комічних номерів, і ці види спорту також перекочували до театрів водевілів. На сцені мюзик-холу боротьба імітувала і доповнювала бурлеск і сатиру комедійних вистав, з якими вона мала спільний рахунок, одягаючись у костюми і пишність, і загортаючись у пародійні і перебільшені уявлення про маскулінність, з лиходіями, які грали свою роль з відкритою неповагою до правил - якщо сноби старих чоловічих клубів англійського спорту дивилися на реслерів мюзик-холу зверхньо, як на шахраїв, негідників і шоуменів, то шахраями, негідниками і шоуменами вони і були б!

Водевіль як окремий жанр досягав успіху у взаємодії з аудиторією, коли глядачі заохочували виконавців, а виконавці мали бути достатньо кмітливими, щоб відповісти тим самим. Драматург і критик Мері Касс Кенфілд писала, що комедіант у водевілі був "очевидним, якщо не завжди справжнім, імпровізатором" - те саме можна сказати і про сучасних професійних борців, де глядачі є невід'ємною частиною виступу, а імпровізація, або її ілюзія, є життєво важливою.

Водевільні виконавці пишалися сучасним характером свого дійства, на відміну від застарілих п'єс "легального" театру, пересипаючи свої вистави сучасним сленгом - або вигадуючи звороти в надії, що вони приживуться - і посилаючись на події, про які повідомлялося в тогочасних газетах. По мірі того, як водевілісти почали самі потрапляти в газетні заголовки, вистави ставали все більш самореферентними, а виступи "від себе" стали основним пунктом продажу жанру, одним з перших пробних каменів сучасного культу знаменитостей. У міру того, як моторошні історії з приватного життя артистів потрапляли на перші шпальти газет, ці історії переносилися на сцену - у 1907 році комедіантка Фанні Ван включила популярні плітки про свій шлюб у рутину, в якій масовка грала роль її чоловіка Чарльза, вигнаного з вистави після сварки, а на його місце прийшов статист, якого зображав справжній Чарльз Ван.

Це не було унікальним для "Ванів" - це руйнування четвертої стіни було важливим для успіху водевілю, оскільки перетворювало аудиторію з пасивних спостерігачів на довірених осіб і співучасників. Межі між реальністю і виставою, а також між виконавцем і виставою були розмиті - як висловився історик Джордж Моно, "водевілісти зривали оплески, руйнуючи фікцію своїх власних вистав". Глядачі були заінтриговані механікою водевілю, життям його зірок, уявною непередбачуваністю та можливістю зазирнути у його внутрішній світ так само, як і матеріалом, що подавався на сцені. У виставі Тюдора Кемерона та Едварда Фланагана "Увімкнено та вимкнено" два коміки грали менестрелів, які сваряться під час пісенно-танцювального номера, сперечаються і вибігають в іншу частину сцени, яка була оформлена так, щоб нагадувати гримерку. Там вони продовжують комічно сперечатися, знімаючи грим і перевдягаючись у звичайний одяг - це разюче нагадує сучасний WWE, де вигадані сварки за лаштунками є такою ж прийнятною частиною шоу, як і все, що відбувається на рингу.

Бурлеск можна вважати брудним дзеркальним відображенням водевілю - у той час як водевіль прагнув до масовості і займався "очищенням" деяких більш ризикованих номерів або скетчів гастролерів, щоб зробити їх більш прийнятними для сімейної аудиторії за межами салунів і барів, Коли бурлеск прийшов до Америки в середині 19-го століття, він поєднав у собі широку комедію та сатиру водевілю зі скандальними жіночими ролями, непристойними жартами, відвертими костюмами та сексуальним гумором, незабаром еволюціонувавши до стриптизу як невід'ємної складової вистави. Якщо частково успіх водевілю полягав у тому, що він переконав американську публіку в тому, що театр - це місце культури і розваг, а не гріховне лігво беззаконня, яким його часто сприймали у 18-му столітті, то американський бурлеск, навпаки, з радістю біг у цілком протилежному напрямку. Бурлеск пишався порушенням і обходом моральних табу, тож не дивно, що одні з найперших прикладів жіночого реслінгу в Америці, як і міжгендерні поєдинки, з'явилися саме в бурлескних театрах ще в 1880 році.

Інші форми розваг в Америці у 19 столітті включали широкий спектр шапіто. Хоча сьогодні шапіто "Біг Топ" найбільше асоціюється з цирком, мандрівні шапіто охоплювали всілякі розваги на свіжому повітрі та псевдоосвітні заходи: від репертуарних театральних труп, що мандрували містами, де не було власних театрів, до лекційних програм на кшталт цирку Чаутауки, а також релігійних і спіритуалістичних відроджень та медичних шоу харизматичних продавців зміїної олії на підборах, які використовували перформанси та новинки, щоб привернути увагу потенційних клієнтів. У той час як одні наметові виставки були спрямовані на розваги, інші - на освіту, і багато хто намагався обійти складну мораль того часу, стверджуючи, що вони більш освічені, ніж насправді, головною метою інших було щось продати - чи то сумнівні медичні панацеї, чи то релігійний порятунок.

Найбільшим і найекстравагантнішим шапіто, що перевершував навіть цирк П.Т. Барнума в розквіті своєї помпезності, був "Дикий Захід Баффало Білла", який розпочався в 1883 році і виріс з театральної кар'єри Вілла "Баффало Білла" Коді, побудованої на відтворенні подій, нібито взятих з життя самого Коді на західному кордоні, але частіше за все вигаданих з чистого аркуша паперу. Баффало Білл був одним з найвідоміших імен в американському шоу-бізнесі, майстром самоміфологізації та самореклами. Нагороджений ветеран Громадянської та Індіанської воєн, колишній мисливець на буйволів, з безліччю історій про героїзм і помилки за плечима, Коді все одно вважав за потрібне співпрацювати з письменниками-привидами і романістами, такими як Нед Бантлайн з "Бунту на Астор Плейс", щоб створити навколо себе складні вигадки, сповнені небилиць і переплетені з історичними подіями, створюючи легенду, в якій він був би живим символом Дикого Заходу та американської мрії. Як сержант Слотер і незліченна кількість інших борців у наступному столітті, Буффало Білл майстерно переплітав біографічні факти з вигадками, що звеличували його самого, розмивав межі між своїм реальним життям і театральним образом, і брав з охочих клієнтів премію за те, щоб побачити все це на публіці.

Прес-релізи Коді, його виступи та романи, написані про нього, грали з правдою, поєднуючи його справжню біографію з історіями, "запозиченими" у його попередників та приятелів, таких як Дикий Білл Гікок, або повністю вигаданими - легко уявити, що довірлива аудиторія ХІХ століття була втягнута у вигадки та брехню недобросовісних публіцистів, але в дійсності вона часто була проникливою та допитливою; Звиклі до небилиць і містифікацій, вони були схильні до того, щоб відокремлювати факти від вигадок - те, що залишається невід'ємною частиною привабливості професійного реслінгу і продовження існування кейфебу і донині.

Такі, як Баффало Білл, мали далекосяжний вплив на дітей і молодь, які виросли в цю епоху, містили в собі впорядковану міфологізацію недавньої американської історії, що вплинула на дешеву жанрову белетристику, кодифікувала базовий образ благородного ковбоя і безпосередньо призвела до вестерн-фільмів і серіалів раннього Голлівуду, які, в свою чергу, вплинули на суспільне сприйняття Дикого Заходу впродовж усього 20-го століття, а багато в чому і донині. Багато з подій, представлених на шоу Дикого Заходу, стали невід'ємною частиною сучасних родео і цирків, а в професійному реслінгу одними з перших "трюків", і одними з найпоширеніших протягом 20-го століття, були стереотипні ковбої і корінні американці у формі шоу Дикого Заходу. У міру того, як власні шоу Вілла Коді зростали як у масштабах, так і в популярності, він розширив формат Дикого Заходу, включивши в нього представників інших націй, і в своєму прощальному турі 1913 року міг похвалитися "трупою японських борців джиу-джитсу" як новим доповненням до програми, хоча боротьба в тому чи іншому вигляді періодично з'являлася в його шоу з самого початку, включаючи всюдисущого реслера-ведмедя.

Хоча всі ці категорії корисні для розуміння тогочасного розважального ландшафту, важливо визнати, що вони не були чітко розмежовані та окреслені: менш відомі виконавці розподіляли свій час між цирком, карнавалом і залом водевілю чи бурлеску залежно від сезону, і залишалося достатньо місця для перетину.

Шлях реслінгу від суто спортивних витоків до театральної сцени був полегшений завдяки сплеску популярності стронгменів на рубежі 20-го століття. Стронгмени - як випливає з назви - були артистами, які демонстрували силові подвиги, або легальні демонстрації силових вправ, або складні шоу, в яких вони розривали ланцюги, згинали залізні прути та виконували інші різноманітні трюки. Іноді ці виставки були справжніми, але в більшості випадків вони використовували ослаблені ланцюги, манекени з гирями, приховані системи шківів та інші трюки різної складності. Наприкінці 19 століття, натхненний модою на ідеалізовані м'язисті форми грецької скульптури (ще одне звернення до класицизму) та зростаючою пристрастю до фітнесу і фізичної культури, привабливість чоловічої статури стала такою ж привабливою, як і демонстровані силові подвиги - настільки, що коли Юджин Сендоу- театральний вундеркінд, посередній борець греко-римського стилю, бісексуальний кумир і, можливо, найвідоміший силач усіх часів, був на вершині своєї слави, його "виступи з демонстрацією м'язів" мали більше значення, ніж його силові подвиги, і дозволили йому отримати прибутковий побічний дохід від продажу провокаційних фотографій шанувальникам-джентльменам. Коли студія Едісона зняла серію короткометражних фільмів за участю Сендоу для першої в історії комерційної виставки кіно, у фільмі не було жодних відвертих проявів фізичної сили, лише кадри, де Сендоу позує і грає м'язами. Навіть Вільям Малдун брав участь у цьому дійстві, позуючи в образі римського гладіатора без сорочки під час своїх ранніх гастролей.

Сендоу не був досвідченим реслером, але захоплювався цим видом спорту на сцені як одним із незліченних способів продемонструвати свою силу та розважити глядачів, коли театральний імпресаріо Флоренц Зігфельд-молодший взяв силача під своє крило і допоміг йому стати більш багатогранним, різноплановим шоуменом та виконавцем. Під керівництвом Зігфельда силові трюки Сендоу стали більш витонченими, його м'язисті пози більш ефектно висвітлювалися і обрамлялися на сцені, а одним із способів, яким Сендоу почав демонструвати свою силу, стала боротьба з іншими чоловіками, піднімаючи їх з килима і збиваючи з ніг за допомогою грубої фізичної сили. У цій ролі Сендоу боровся з Джоном Гренієром у короткометражному фільмі "Рінгкемпфер" (Ringkämpfer) піонера кінематографа Макса Складановського 1895 року, який, ймовірно, є найстарішим зі збережених кадрів професійного реслінгу. Подібно до того, як сучасні реслери пристосувалися до потреб телебачення, віддавши перевагу "жорсткій камері" над підходом "театру в колі", який передбачає гру з глядачами з усіх боків, Сендоу і Греньє були змушені ретельно відпрацьовувати хореографію свого поєдинку, щоб їхні рухи залишалися у вузькому фокусі кадру камери, приблизно за тридцять років до винаходу зум-об'єктива.

У книзі Сендоу "Сила і як її здобути" він розповідає про виступ у Королівському мюзик-холі з німецьким бодібілдером Карлом "Голіафом" Вестфалом, описуючи, як "було влаштовано виставу, в якій Голіаф мав здивувати мене", і як вони "боролися разом, і це була його справа - зробити себе переможцем". Пишучи з точки зору театрального актора, а не професійного спортсмена, Сендоу дозволив собі таку відвертість щодо спільної природи цих нібито змагань, яка була майже нечуваною на той час - навіть якщо його подальша розповідь про те, як він підняв одним пальцем і Вестфала, і гармату вагою 400 фунтів, свідчить про те, що він не обійшовся без крихітної частки побрехеньок.

Флоренц Зігфельд-молодший, будучи менеджером Юджина Сандоу, усвідомлював, що вражаючі подвиги та демонстрація м'язів, можливо, і були хлібом і маслом силача, але, навіть з усім супутнім театральним галасом, вони зазвичай складалися з швидкого, миттєвого сплеску дії та тривалих періодів бездіяльності - для потенційних глядачів, які, скажімо так, не мали особистого інтересу до чоловічої фізичної форми, позування Сендоу було цілковитою нісенітницею, а це було касовою отрутою у швидкоплинному світі популярного театру ХІХ сторіччя. Зігфельд знав, що глядачам потрібен наратив, і перемежовував вистави Сендоу з дією, ретельним реквізитом і фізичною силою. Менш досвідчені силачі на малих сценах, у цирках, карнавалах чи провінційних театрах, коли їм потрібно було оживити свій виступ, зверталися до відкритих викликів борцівської будки, як це робив Сендоу на початку своєї кар'єри. Стронгмени виявили, що їхні здібності схиляють їх до елементарного рівня успіху в греко-римській боротьбі, тоді як для карнавальних промоутерів, які шукали робочих акторів, здатних виконувати дві ролі одночасно, стронгмен, який вмів боротися, був бажаним доповненням до ростеру.

Сендоу, якому вправно допомагав Зігфельд, вдалося підняти роль силачів і реслерыв з їхнього традиційного місця в театральній афіші - зазвичай позбавлені скоромовок і взаємодії з глядачами, силові виступи та борцівські поєдинки вважалися "німими номерами", і тому їх відводили на початок і кінець вистави, а глядачі входили і виходили з зали, оскільки не було діалогу, який би переривався галасливими відвідувачами. Це було найгірше місце для хедлайнера-початківця, оскільки тупі номери часто з'являлися, як у старому театральному анекдоті, настільки низько в афіші, що їхнє ім'я плутали з ім'ям друкарні. Сендоу та його імітатори привнесли до виступу шоу-бізнесовий флер і зоряний пил і зіграли свою роль у виведенні рестлінгу в центр уваги, заклавши основу для того, що стало першим золотим періодом англійського реслінгу.

Але як виглядав театралізований чи балаганний борцівський поєдинок? Поки борці з нью-йоркських танцмайданчиків мігрували на сцену водевілів, а старі руки вбиралися в барвисте вбрання для хореографічних поєдинків у цирках на кшталт P.T. Barnum's, карнавали мали свій власний підхід до реслінгу, який полягав у виманюванні грошей у нічого не підозрюючих глядачів. Шоумен або карнавальний заклинатель давав реслерам імпозантні прізвиська, моторошні історії про попередні успіхи та вигадливі передісторії, а також запрошував публіку спробувати перемогти їх за чималу грошову винагороду.У цій афері, яка, ймовірно, зародилася у Франції, рослини в залі - працівники карнавалу, замасковані під місцевих жителів - першими кидали виклик борцю, і співпрацювали в організації реслінгу, яка не стільки була спрямована на те, щоб зробити змагання розважальним, скільки на те, щоб виглядало так, ніби борець бореться за перемогу над своїм місцевим суперником. З часом це заохочувало справжніх претендентів випробувати свою удачу, і тоді реслер припиняв цю шараду співпраці і якнайшвидше прикінчував свого супротивника. У деяких випадках, якщо суперник становив реальну загрозу, реслери ховали на собі сторонні предмети, змащували мотузки скипидаром, щоб намазати очі супернику, робили нерівну підлогу на рингу, щоб підставити підніжку тому, хто нічого не підозрює, або на одній із сторін боксу, або щоб одна сторона кабінки була прихована за завісою, що дозволяло прихованому спільникові непомітно вдарити бідолашного гравця по голові блекджеком чи кийком, гарантуючи, що карнавал ніколи не ризикує розлучитися зі своїми грошима.

У Сполученому Королівстві відкритий виклик перекочував з карнавалу на сцену мюзик-холу, де такі, як американський реслер корнуольського походження Джек Каркік, кидали виклик публіці, щоб протриматися проти нього десять хвилин, а в Америці існуючі мандрівні борці разом з місцевими чемпіонами та претендентами на перемогу брали участь у карнавалах та пересувних атлетичних шоу, щоб займатися своїм ремеслом.

На той час, коли реслінг на виклик став звичним явищем на американських карнавалах, фіксовані поєдинки міцно увійшли до їхньої програми. На американському карнавалі борцівські змагання не завжди проводилися проти публіки, але це не виключає бажання контролювати результат - у цьому випадку поштовхом до договірних поєдинків був контроль над грошима, отриманими від азартних ігор. Знову ж таки, серед глядачів міг бути посаджений член команди карнавалу, який видавав себе за місцевого жителя, створював багато шуму, щоб підігріти інтерес, заохочуючи справжніх місцевих жителів піднімати ставки і робити більше ставок. Місцевий реслер, перш за все, стикався з фізично сильним супротивником - часто з одним із силачів карнавалу або з конкурентом, значно більшим за нього - і на очах у публіки ледь-ледь виривав перемогу. У проміжку між цим і наступним поєдинком публіка могла змішуватися між собою, поділяючи невіру в те, що улюблений реслер програв, підігріваючи інтерес до наступного поєдинку, де або місцевий реслер зустрічався з ще більш страхітливим супротивником і знову виходив переможцем, або у фінальній сутичці виходив на ринг з фізично невиразною "повією" чи "шутером". Глядачі, які бачили, на що здатен реслер, насміхалися над шансами цього непоказного новачка, і в протилежному випадку заохочували ставити проти претендента на перемогу. Шутер перемагав, а карнавал міг забрати додому левову частку виграшу з мінімальними виплатами.

Цікаву інверсію карнавальної афери запропонував один з перших справжніх суперзірок реслінгу Мартін "Фармер" Бернс. Бернс був міцним, досвідченим реслером, який переміг Евана "Душителя" Льюїса і здобув титул чемпіона США у важкій вазі в 1895 році, а за свою кар'єру провів понад 6000 поєдинків і зазнав лише семи поразок. Греплер у третьому поколінні, чия мати походила з роду ірландських карнавальних робітників, він отримав своє прізвисько "Фермер" у 1889 році, коли прийшов до чиказького Олімпійського театру, щоб прийняти відкритий виклик Джека Каркіка, одягненого у фермерський комбінезон, і виглядаши на весь світ як самовпевнений селюк з глибинки, він недовго попрацював над Каркіком і вийшов переможцем, вигравши собі 25 доларів, але, що важливіше, розробив номер, який міг повторювати по всій країні, видаючи себе за некваліфікованого фермера, щоб здобувати прикрі перемоги над карнавальними реслерами та місцевими чемпіонами, поки не став надто відомим, щоб це більше не сходило йому з рук. Після того, як він отримав можливість гастролювати як хедлайнер, Бернс вдався до незвичайного трюку на завершення виступів - щоб продемонструвати силу своєї шиї, зміцненої незліченними вправами на мости, він дозволив повісити себе на шибениці, насвистуючи "Yankee Doodle Dandy", коли звисав із зашморгу; очевидно, це не дуже сподобалося натовпу.